诗【正片】

第47届香港国际电影节上，许鞍华导演的纪录片新作《诗》赢得一致好评，以首映开分9.0为本届电影节拉开序幕。

影片《诗》在Ann的影像序列中占有比较特殊的位置，尤其是考虑到其近作《第一炉香》口碑票房双双折戟沉沙的前情，再拍摄这样看起来平淡如水，成本难以回收的纪录片作品，颇有点任性施为的意味。

据Ann在首映场的交流中透露，影片《诗》的制作实是她的多年夙愿，尤其在看过《他们在岛屿写作》和《一直游到海水变蓝》后，自己的创作愿景变得更加清晰。或者说，《海水》亮眼的票房成绩也从侧面提振了她的信心。

对于已经76岁的许鞍华来说，影片《诗》的出现更像是她创作本心的一次回归。而2020年面世的《第一炉香》放到许鞍华自身的创作维度来看，属于那种“为老板拍的电影”，因为有着走向院线和面对市场检阅的压力，难免会产生诸多桎梏。

影片《诗》则不同，这是许鞍华多年来心之所系的作品，很自然地带入了许多除却商业考量外的思考，这也是她自己坚持出镜的重要原因之一。因此，这部《诗》不仅仅是关于这个时代的诗人们的纪录片，也是许鞍华近年来的心境写照。

很多熟识许鞍华的影迷朋友们都知道，她曾是在香港本土完成的文学硕士学业，而后赴英进修电影专业。念文学时，她主修诗歌，直到以导演身份出道后，她仍旧与香港的新派诗人们保持着密切交往。《诗》便是以此为由，将多位诗人的生活轨迹、天赋才情编织于一体。在其中，我们还看到了已故作家西西生前念诵诗歌《旧启德机场》的珍贵素材。

美国诗人罗伯特·弗罗斯特曾有言：“诗意即翻译过程中失去的东西。”（Poetry is what gets lost in translation.）那么，影像介质该如何转录并秉承诗的真义呢？

影片《诗》的开头，Ann采用的方法是词句铺排。除西西诵读自己的作品外，还有饮江、淮远、马若等人的诗作，在幽蓝色背景中交替滚动，随后则是与几位诗人的对谈。

关于“创作灵感”这一最为神秘的命题，Ann将之前置，并把讨论的篇幅缩短，缩至一个魅影的身位，保留其难以言表的深层的气质。这种内容上的取舍，同样传达出Ann的兴味所在。这部电影终究不是一场针对诗歌理论而开展的“华山论剑”，它更是关乎切实的生活，流动的思绪。

两位诗人的日常片段成为影片躯干——黄灿然与廖伟棠。一方面他们是许鞍华导演多年的好友，彼此都知根知底，能更为自如地交流；另一方面，他们身上都有着重要的身份标签。

巧妙的是，他们的状态似乎构成一组工整的对仗关系。黄灿然在影片中几度宣称，诗人应该自觉地放弃物质财富，以换取灵魂自由，所谓“努力不赚钱”的理论逗得Ann哈哈大笑。因为负担不起在港的开销成本，他赴往深圳安家，却又因割舍不下故土的羁绊而多次在两地间穿行。他面对镜头坦言，自己所作最好的诗歌都根植于香港的土壤。

与之相对，受疫情影响的廖伟棠，只能待在台湾家中，平时忙着线上讲学和评审，同时还要照料儿子的起居。在课堂上，他引用保罗·策兰的《一片叶子》致敬贝尔托特·布莱希特的《致后代》，富有哲思地剖析着公众话语权的倾斜与暴力。

这算是什么时代 /当一次谈话 /几乎就是犯罪 /因为它包含 /如此多说过的？——保罗·策兰《一片叶子》，黄灿然译

除却诗人身份，廖伟棠也是一名摄影师，他会带着相机走上巷尾街头，记录这个时代的万千变幻。在摄影档案中，我们看到很多他与大陆艺术家的联动，比如早年的贾樟柯、梁龙，都曾出现在他拍摄的照片当中。

他在《诗》中侃侃而谈自己近年来的内心感受。而这些记忆与感悟，也是Ann决定拍摄影片的重要原因。身为采访者的她狡猾而可爱，可以看出，哪怕处于前期的拍摄阶段，她也已经具备清晰的脚本思维，用带有预设性的问题来引导诗人没人能进行输出，倾听这些生活在阳春白雪中的艺术家对时代的思索。

影片中最为惊艳的部分，莫过于Ann对于诗句的动人演绎。黄灿然的《在茶餐厅里》，写的本是一个平凡的中年男人照顾小孩吃饭的瞬间，经由Ann特意邀请来几位演员的诠释，而变得生机勃勃，化作夹在在纪录片篇幅里的一出灵动的迷你剧场。

Ann选用低光敏度的胶片质感，将诗歌转录成影像，镜头取特写画面，游离在演员们的身体和一旁观望的黄灿然之间，反身指代了诗人的在场，实现灵感落地的“昨日重现”。

而在呈现《阳光是伟大的》的时候，Ann则结合诗中那句“阳光是伟大的，因为他普照万物，而不知道并非万物都需要普照或同等普照”，用了俯瞰视角的定场镜头，慢慢地横移，拍摄那些在阳光下劳作奔走的人群，既充满着温暖，同时又传递出“天地不仁，以万物为刍狗”的苍凉。

诗歌，是许鞍华导演近年来电影作品中的重要意象。比如《明月几时有》，将故事背景设置在抗战时期，但即便是在如此极端的外部环境下，主人公仍然坚持在黑夜中谈诗赏月；更早的那部《黄金时代》亦然，影片中的文人们无论是小说家还是评论家，身上或多或少都有些诗人的气质。

或许是因为这两部前作都是从女性的视角进行切入，所以到纪录片《诗》的叙述中，女性诗人的身影反而很少。黄灿然和廖伟棠的部分虽然都很浪漫，但还是缺少了些许的柔情，而这也是《诗》略显美中不足的地方。似《一直游到海水变蓝》中梁鸿的视角，即是很好的补充。

其实，如果把这部《诗》和文念中拍的许鞍华纪录片《好好拍电影》放到一起来看，或许是一组“更搭配的套餐”。影片《好好拍电影》讲的是许鞍华的个人生平及电影创作历程，其中涵盖了她多年来的创作观。而《诗》在某种程度上体现的则是她的文学观，以及看待这个世界的看法，可以令观众更全面地走近并了解许鞍华。

在香港电影节《诗》的映后交流上，我们有幸见到了许鞍华导演。她还是一如既往地斜挎着一个背包，穿着简单随意的服装及帆布鞋，完全没有一个古稀之人的姿态，充满了活力。创作本身就是一件可以令人变得更加年轻的事情，如果拍的又是自己感兴趣的事情，那更是两全其美。

当然，更值得让我们感到欣喜的是，如今有越来越多的作者导演，甚至像许鞍华这样的大导演，都愿意把作家们作为纪录片的拍摄对象，用最平实亲近的镜头语言，拉近观众和文学之间的距离。《他们在岛屿写作》《我在岛屿读书》《朗读者》等文化类纪录片及栏目，也起到了重要推动作用。

正如许鞍华所说，在许多压抑难熬的时候，是小时候读的那些诗成为了自己的护身符，给她抚慰，支撑她继续走下去。何其有幸，我们生活在一个有诗的世界；又何其有幸，有许鞍华这样的有心人，用影像的方式，记录下了这些美好的诗与这些可爱的诗人们，并将诗的精神传递下去，生生不息。

作者| 废话队长；公号| 看电影看到死

编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

拍这部《诗》，许鞍华「等」了几十年。

片中主角黄灿然在香港国际电影节开幕典礼上，说「她拍的题材，是所有香港事物中最没人知道的，就像在黑暗的广场上，一盏聚光灯聚焦于一棵小树下的几株青草」。

可想而知，会有诸多涉及市场、精力与际遇的问题，但在现时拍出，而非当年，「现代诗」却多了几层「现代」的意味，由即时变成了亘古，或者即将成为文字、思维与历史的标本。

再者，时日远去，不说物是人非，至少可言韶华不再，当诗篇泛黄，当诗人老去或逝去，就连导演也走向暮年，崭新的影像所裹挟的，已是衰老的时代踪影和私人痕迹。

但在不断轮转的阶段与难以更改的时代症候里，尤其是当我们以为全速前进实则原地踏步的时候，这些人与文字、图像，就全都显出一种格外清醒乃至睿智的姿态。

它能引导人念诗，想念诗，让偏安一隅或不得安生的诗句在都市丛林里有被重新打捞、观照的机缘。

与此同时，它也让诗歌曾经予以许鞍华的「护身符」作用，得以发散与传承——那是她的一种生存智慧，即当生活遇到很大困恼时，小时候念过的诗就能提供安慰，化解郁闷，实现拯救。

《诗》是许鞍华的夙愿。而夙愿自然是关隘延绵的，与自己内心的距离太近，与自己情感的黏连过多，特别难以摘清，难以呈递，毕竟稍有差池，私货就成了沉疴。

许鞍华在电影末尾也坦言，未必拍得好，只能尽力而为。

大学时主修诗歌的她，尝试用更擅长的散文形式做这部纪录片，片中另一位主角廖伟棠写道，「诗引诱解读索隐，散文确实闲庭信步，胜在坦诚与漫兴」，而「这两者形成的张力又恰恰就是电影的魅力」。

参考过《他们在岛屿写作》《一直游到海水变蓝》之后，许鞍华确信这一形式的可行。或者说，在主题敲定之后，不若就随着这种闲谈模式，看素材会把电影与自己带到何方。

对于观众，尤其是对香港诗歌有所涉猎的观众而言，开篇七八十年代的诗人，在以许鞍华朋友面貌连番出现时，就已构成小半诗歌史的怀缅。

淮远谈「题材」的误导，以及追求安全而自我晦涩化的不妥。饮江论词句对诗人的引导，以及偏移、拉扯的奇妙。邓阿蓝聊广东话那些有形象、有美感的字，自认追随接近艺术的「感觉」。马若说自己爱看山水，但写山水诗却与山水无关。

前年与世长辞的西西在《旧启德机场》日常细碎的怀旧中，眷恋随时能在街边买到云吞面和莲藕粥的城市生活。更早离世的也斯从美国寄给邓阿蓝和马若的照片也出现了，那时候里他和所写的《北角汽车渡海码头》，隔绝千里。

人来人往过后，是淮远《天堂无雾──悼戴天》，「你站在九龙/看不见香港/五十三年后/我站在香港/看不见香港」。

这诗的铿锵在于，寥寥几字，悠悠时光，脚下土地变换了，藏匿了，如同碾过的日子与情怀。很难不在年岁累积后，为这样的文字慨叹和伤怀。

其实这也是《诗》的部分初衷与主旨。许鞍华还是想在看不见的时候，看还有没别的办法看到，或者到底还能看到什么。

她把这隐隐约约的可看与不可看，在见步走步的创作过程中，重点摊分给黄灿然和廖伟棠。

这自然是险棋一步，毕竟光影的力量集萃过来，二人的个人魅力，及其与当下生活图景、时代情绪的呼应乃至契合，很大程度会左右《诗》的可看性、思想性。

但幸好，这两个同在观察外界的被观察者，他们自身与彼此的相同、不同，在多个维度，撑起了未必是料想中却颇有亮点的意义。

黄灿然身上，大抵有大众认知里诗人的气节。他是要清高些的，毕竟深信诗这种多少有些神秘的东西，一虚荣，就没有了，于是他会说，「努力不赚钱」，像是为了生计而去写散文，已经是降格。

他住的房子就很朴实无华，唯独书多。他会感叹物价，譬如买烟都要一两千块钱支出，而他冬天只有三条裤子轮番替换，许鞍华以为是新潮的设计，其实是他习惯性的补丁。

镜头下出现这类贴地而坦率的表现，「印证」的是现代诗诞生甚或盛行以来的某种常态，即诗人与贫寒、落魄等等苦难相依为命，我们更能在其字句中感受到与普罗大众相交的宽慰。

有点意思的对比是，似乎廖伟棠的日子要相对光鲜体面一些，至少色调要明亮不少。不过兴许因为要养育一对子女，而台湾薪水低、稿费少，光是写诗显然不能养家，于是这个文艺圈内真正的多面手有大学教务，也有涉猎其他领域的写作、摄影以及社会活动，忙得不可开交。

入世从来没有削弱他的锐度与准度。比如《皇后码头歌谣》，就写得极好。「共你凄风苦雨，共你披星戴月……/今夜我在码头烧信/群魔在都市的千座针尖上升腾/我共你煮雨焚风，唤一场熔炉中的飞霜/咄咄，我是一个人，在此咬指、书空」。

相对地，黄灿然被表现得更多的是市井抒情。《在茶餐厅里》《裁缝店》这些，都有身临其境的描写。

许鞍华为此，安排了演员的精准呈现，也加入黄灿然穿行旧地的场景，只是这些段落未必算好。

诗歌跟小说一样具象化，哪怕是些生活流的内容，也是一个冒险。不只是面容、姿态再无想象空间，那种出戏的潜在危险很可能两头侵蚀。

尤其是《在茶餐厅里》，黄灿然先去描摹一位中年男子，继而把自己跟他相提并论，视角的转换与叠加，好不容易让两个「没有希望的男人」汇成一种普遍而精准的情绪表达，结果落脚是「在这样观察着，思考着/并悄悄感动着」，就容易泄气。

毕竟恰好在稍前的谈天里，许鞍华问，推断一个诗人是好是差，是否在于他能否感动很多人。而黄灿然答，哪怕「感动」也有问题，因为能感动人的，不少是流行的，不可以作为标准。虽有借题发挥之嫌，但在这里，诗与诗人没有达到精神的高度统一。

廖伟棠的作品，在我看来是更好的，更显台湾文人卓绝的文学底蕴，读来觉得意象翩跹，思绪旖旎，有更广袤的时空盛放愁思与怀想。

但许鞍华倒没有在电影里一较高下的意愿，尤其是当诗（需要）与道义、境界挂钩的时候，文笔辞藻已经是身外物。何况，诗人并置的好处就在于，观者可以各执一词，各取所需。

更要说的是，许鞍华偏向于在文学史、诗史的坐标里让诗人们能留下，被看到，再图更多诗人得以浮现，让更多可能得以生发。

因为诗歌依然重要，哪怕愈发被遮蔽或遗忘。

诗和《诗》是诗人与许鞍华的心境表达与未来寄望，关乎我们眼前世界与真实世界的交战，很难用世俗的、具体的标准来衡量与安置。

黄灿然相当豁达地坚持，若果非要修改，那么，不发表也无所谓。

与此同时，他信奉「诗是要死后见的」，因为存在一个普遍的审美，所以所写的一切以及整个时代的潮流，可能都是一种假象。这种认知，很突出地勾勒出这位诗人的眼界。

他对香港热络而疏离的记录，廖伟棠对变迁、倒退、不公的多身份参与，还有其他优秀诗人或显或隐的勾勒，都在重新组装大众对现实的认知，并且更有准度地升华为寓言或预言。

哪怕现世愈发难以关联，廖伟棠说自己只授课，不和学生交谈，因为不相信沟通的可能性，而黄灿然的灵魂说「你闯不进去，因为你不是/也不可能是它的一部分」。

香港在此，就成了表达对象与关键媒介。诗歌是跟香港有关的，但是诗中的香港，诗中的他者，常给黄灿然另外一个世界的感觉。过去的固定的香港一去不返，比「渐渐离去」还要陌生，诗歌就更像隔着玻璃的观照。

而在这样的环境下，有人死去，有人不再创作，或无从创作。

黄灿然说自己是「经济流亡」，于是要前往物价更低的深圳，他惊诧的是，在《大公报》工作四分之一个世纪，离开的时候，无论是对它，还是对香港，都没有一点留恋，「除了一杯茶餐厅的咖啡」。

而廖伟棠停驻过北京，又再度离开香港去了台湾。我们会记住他写「步步花花，亩亩春田/一江好梦全无恙/它不是另一个/而就是这一个香港了」。

他们写过香港，又带走香港。一方面，诗歌对城市，对当下图景的记录历久弥新，另一方面，他们见证与刷新了时间与空间，愈发凸显出诗歌的孤岛属性，以及面向孤寂处境的真正作用。

所以，尽管诗歌被边缘，被遗忘，城市本身、市井本身，也在后退，在消弭，但是七十多岁的许鞍华执意记录他们与它们，就跟《填词L》《灯火阑珊》等等作者那样，哪怕英文片名是「挽歌」，呈现的还是哀伤里的热爱，悲观里的乐观，是在提前衰老里豁然面对内在与外在的共同衰老。

许鞍华曾经问饮江，怎么看待出路，或者在精神上有没有出路。他说，现在确实不敢去想，「对自己无所谓，因为未来是年青人的世界，而我们和年轻人确实是有距离。什么是真实？什么是意义的建基和可能性？他们用另一个方式、途径去达至。」

确实如此。拍到后来，通篇散文还是成了诗。

是诗，就还有光。

（原载于）

许鞍华最好的作品，从来都没有用力的痕迹。当她将镜头对准喜爱的人与喜爱的城市时，便瞬间拥有了一股自然的力量，一种最纯真的目光。《天水围的日与夜》是这样，《桃姐》是这样，《诗》更是这样。

晚上九点半，香港文化中心每一层都站满了人，进场后往观众席随便扫几眼，就看到了许多眼熟的脸。在掌声中，许鞍华导演出场——穿着帆布鞋背着斜挎包，一副刚煮完饭的样子，她笑着说「感谢大家来看我的电影」，自然地彷彿在讲「嘿，欢迎来电影院做我的客人」，好可爱好可爱。

或许正是因为许鞍华导演的「可爱」，或说纯真，才让《诗》这一部电影得以诞生。许鞍华说《诗》是一部不赚钱的电影，但却是她最想拍下的东西。在过去的十年里，她拍的商业电影不少，赚钱的心愿也表露得明明白白，但在商业与艺术的权衡与挣扎中，她最终还是选择了在七十几岁的年纪，去纪录一些「不赚钱」的事情，做一个自由的电影人。

说说电影里的诗人和诗吧。西西一直是「我城」的代言人，《诗》的英文译名Elegies便暗示了这是一曲献给她的挽歌。黄灿然则是一位智性的诗人，从政治流亡到经济流亡，他要在真实的生活中寻找尊严、顿悟与灵光。

「一个秃头的中年男人，坐在斜对面的卡位里，他对面坐着一个小儿子和一个小女儿。他如此孱弱，近于卑贱，仅仅是这个形象，就足以构成他老婆离婚的理由。」

黄灿然的文字拥有穿透现实的力量，世俗而简练、贴地而深刻。

「但是，在履行这个责任时，他身上隐藏着某种意义。」

正如爱情是宇宙的内核，是无法阻挡的到来。在黄灿然眼里，事物的意义或许也是如此——日复一日循环不息，但却具有神秘主义的、无法言明的意义。

廖伟棠的部分也很有趣。一个把青春留在北京的人，一个说孩子的火车是「超现实」的人，一个在家庭中体验到另一重真实的人。他说不要大词、不要银河、不要陈词滥调、不要民主、不要自由、不要象征主义。要在人群里喊口号、要爱自己的存在多于自己，要活生生的玫瑰、要自由无拘的零。这或许是每一个诗人的目标，褪去语词的华丽，让事物本身展露其无穷无尽的可能，让意识在漩涡中短兵相接，与本能相关。

但是，以上的一切都不是《诗》最美妙的地方。

最美妙的，对于我来说，是许鞍华本人。

她笨拙地出场，笨拙地点头、提问。在黄灿然描述自己快要飞出玻璃窗户的时刻，她一脸为难地问，「我不懂，是怎样？」在别人问她为什麽想拍这部电影的时候，她说「啊，诗是我的护身符啊。」

如果没有许鞍华的眼睛，没有她摇晃的、不加掩饰、不找角度的镜头，没有她的真诚和坦然，我们便看不到这样的一部纪录片，我们便听不到诗人内心的纯真与自我，我们无法真正连结。

在黄灿然的诗句于萤幕上逐行出现时，许鞍华让她的镜头，对准一个个个体，菜市场的摊贩、茶餐厅的小孩子、街边的人，这是她运用影像为诗歌赋予的灵光，是她几乎本能的定格。

谢谢《诗》，谢谢许鞍华，谢谢纪录片，谢谢香港。

我站在香港，却看不到香港。

许鞍华是尝试让我们看见的那个。

关于英文片名Elegies 许鞍华：“片尾出现鸣谢的时候，有个画外音，是我在读诗。由于这个时候不适合注明诗的来源，所以很多观众不知道这是谁的诗。这是黄灿然的《哀歌》之七的片段，在影片里黄灿然的部分已经读过一次了。为什么电影英文名叫做Elegies而不是Elegy呢？那是因为黄灿然的《哀歌》一共有七首，英文名就应该叫做Elegies。”（在《诗》第二场放映前的发言，2023.4.2） 关于这部记录片 黄灿然：“得知许鞍华要拍香港诗的记录片，我的感觉是很奇妙。以她的年龄和名气，可谓德高望重，而她拍的题材，是所有香港事物中最没人知道的。就像在黑暗的广场上，一盏聚光灯聚焦于一棵小树下的几株青草。”（在香港国际电影节开幕典礼上的发言，2023.3.30） 黄灿然：“这部记录片虽然拍的是几个香港诗人，但对我来说更重要的是，这是一部关于香港诗的电影。尤其是从我近年的接触来看，现在香港有一批二十多岁三十多岁的青年诗人，他们的前途是非常好的。趁这个场合，我希望这些诗人能够有更多机会，包括在报纸杂志发表诗、谈文学，在机构和大学有更多关于诗方面的空间和可能性。”（在《诗》首映前的发言，2023.3.30）